Kolekcja ARoS: Sztuka Instalacji

Na poziomie 0 znajduje się „galeria w toku”, zarezerwowana dla międzynarodowej sztuki światła, wideo i instalacji.

Znalezienie się w instalacjach amerykańskiego duetu artystów Jonaha Freemana (ur. 1975, Santa Fe, USA) i Justina Lowe'a (ur. 1976, Dayton, USA) jest jak wejście na plan filmowy, gdzie ekipa filmowa zniknęła, a kamery są wyłączone. Od 2008 roku duet w swoich dużych, labiryntowych i architektonicznych instalacjach pracuje nad szeregiem różnych opowieści historycznych i fikcyjnych.

W pracach Freemana i Lowe'a bada się dynamikę między społeczeństwem a jego kontrkulturą. Dzieła konfrontują nas zarówno fizycznie, jak i intelektualnie.

Jedną z głównych narracji w instalacji Colony Howl jest fikcyjne miasto o nazwie „San San”. Miasto to jest znane z literackiej opowieści science fiction The Year 2000, którą futurolog Herman Kahn napisał w 1967 roku. Kahn wyobrażał sobie, że miasta wzdłuż zachodniego wybrzeża Ameryki, od San Diego do San Francisco, połączą się, tworząc jeden, gigantyczny kompleks miejski. Ten obszar nazwał „San San”.

Instalacja Storm Room to wierna kopia zniszczonego i opuszczonego gabinetu dentystycznego w Japonii. Z zewnątrz dzieło wygląda jak duża drewniana skrzynia, ale wchodząc do środka, w ciągu dziesięciu minut, które trwa dzieło, doświadczamy szalejącej burzy z deszczem, błyskawicami i grzmotami. Na początku deszcz pada cicho, ale potem burza się rozpętuje. Uderza piorun i rozlega się huk. Kiedy burza wreszcie ustaje, a deszcz powoli przestaje padać, słychać kogoś, kto krząta się w sąsiednim pomieszczeniu.

Artyści za pomocą tego dzieła próbują odwrócić nasze postrzeganie rzeczywistości i fikcji.

Jednym z wybitnych artystów, którzy od lat 60. XX wieku pracowali z przestrzennym, otwartym wyrazem, jest amerykański artysta światła James Turrell (ur. 1943). Dzieło świetlne Milkrun III składa się ze sztucznego światła. Na końcu korytarza widz spotyka czerwone, żarzące się pole światła. Czerwony kolor jest przełamany niebieskim i żółtym światłem, które wdziera się w powierzchnię niczym szczeliny, tworząc w opalizującym, rozproszonym świetle trójwymiarowość. Świecące pole barw nie tworzy spektakularnego efektu, a raczej refleksyjną i stonowaną dramaturgię. Spotkanie z dziełem to proces oczyszczania, w którym nie myśli się obrazami czy słowami, lecz jedynie odczuwa.

Godziny świtu w domu sąsiada to instalacja wideo, która inscenizuje jedno z banalnych, ale magicznych wydarzeń codziennego życia: świt. Pipilotti Rist zaaranżowała salon (sąsiada) z meblami, tapetą, regałami i oknem z roślinami doniczkowymi. 24 godziny doby są zredukowane do 8 minut, podczas których salon jest oświetlany z balkonu. Wieczorem włącza się telewizor z nagraniami wideo wykonanymi przez samą Pipilotti Rist. Obrazy wideo, dźwięk i światło tworzą w ten sposób różne atmosfery, w których ludzka świadomość balansuje na granicy między snem a jawą.

Pipilotti Rist łączy obiekty z ruchomym obrazem, tworząc poetycką, fantazyjną i intymną przestrzeń, która wychodzi z prywatnego, domowego uniwersum. Ale jest w tym zwrot. Jest coś niepokojącego i nieznanego w pokoju sąsiada, dystans, który podkreśla fakt, że artystka stworzyła domowość w tak nienaturalnej i obcej przestrzeni, jaką jest muzeum sztuki. I chociaż sztuczne światło jest odbierane jako prawdziwe, a światło w ten sposób tworzy wiarygodną atmosferę świtu, przestrzeń pozostaje obca, a poczucie bezpieczeństwa fałszywe.

Dzieło na pierwszy rzut oka jawi się jako puste, białe pomieszczenie, które, gdy przekraczamy próg, odwraca nasze oczekiwania co do ciemności w długich korytarzach. To, co na pierwszy rzut oka wydaje się być typową białą kostką, okazuje się jednak dosłownie wykraczać poza i poza modernistyczny ideał bieli. Eliasson zbudował dodatkowy zestaw ścian w galerii, umieszczonych 60-100 cm od ścian nośnych, zmniejszając tym samym białe pomieszczenie. Otwory wizjerowe i drzwiowe odwracają uwagę od pustego pomieszczenia, w kierunku innych doświadczeń dzieł, umieszczonych w nowo powstałych przestrzeniach pośrednich. Lustra zainstalowane w podłodze, suficie oraz po bokach w kalejdoskopowy sposób zwielokrotniają widza i jego ruchy w nieskończonych przestrzeniach.

Nieskończoność nie jest jednoznaczną wielkością; cztery przestrzenie pośrednie mają każda swoją własną cechę, która kształtuje doświadczenie widza, częściowo jako nieskończone spojrzenia w architekturę, częściowo jako nieskończoną ilość perspektyw na samego widza. Eliasson zaostrza tutaj relację między widzem, przestrzenią i dziełem, sprawiając, że sytuacje przestrzenne zależą od (fizycznego) zaangażowania widza.

Dzieło w wysublimowany i istotny sposób łączy duchowość z cybertechnologią. Tom Na H-Iu było nazwą, którą starożytni Celtowie nadawali miejscu, gdzie dusze ludzi przebywały, zanim narodziły się na nowo. Dla Celtów Tom Na H-Iu przybierał formę wysokiej steli, która była jedną z najświętszych rzeczy i do której Celtowie pielgrzymowali jako do miejsca kultu. Mariko Mori odtworzyła tę stelę z matowego szkła. Za pomocą technologii komputerowej dzieło staje się konkretnym miejscem spotkania życia i śmierci, ziemi i nieba.

Szklana rzeźba zawiera sterowane komputerowo źródło światła LED, które zmienia kolor za każdym razem, gdy umiera gwiazda i gdy ciała niebieskie zwane neutrinami, czyli cząstki elementarne powstałe w wyniku fuzji słońca i gwiazdy, poruszają się w przestrzeni kosmicznej. Za pośrednictwem Internetu dzieło jest połączone z superkomputerem w obserwatorium Super Kamiokande na Uniwersytecie Tokijskim. Ten komputer śledzi neutrina, a ich ruchy są tłumaczone na zmieniające się kolory. Kiedy gwiazda umiera, w rzeźbie następuje eksplozja kolorów. Dzieło w ten sposób nieustannie i w najbardziej poetycki sposób oddziałuje z wszechświatem.