Ukryte pokoje

Na poziomie 0 znajdziesz „galerię w trakcie tworzenia”, która jest zarezerwowana dla międzynarodowej sztuki światła, wideo i instalacji.

Znalezienie się w instalacjach amerykańskiego duetu artystycznego Jonaha Freemana (ur. 1975, Santa Fe, USA) i Justina Lowe'a (ur. 1976, Dayton, USA) jest jak wejście na plan filmowy, gdzie ekipa filmowa odeszła, a kamery są wyłączone. Od 2008 roku duet pracuje nad szeregiem różnych historycznych i fikcyjnych narracji w swoich dużych, labiryntowych i architektonicznych instalacjach.

W pracach Freemana i Lowe'a badana jest dynamika między społeczeństwem a jego kontrkulturą. Prace konfrontują nas zarówno fizycznie, jak i intelektualnie.

Przewodnią narracją w instalacji Colony Howl jest fikcyjne miasto o nazwie „San San”. Miasto jest znane z literackiej opowieści science fiction The Year 2000, którą futurolog Herman Kahn napisał w 1967 roku. Kahn wyobrażał sobie, że miasta wzdłuż zachodniego wybrzeża Ameryki, od San Diego po San Francisco, połączą się, tworząc jeden, gigantyczny kompleks miejski. Ten obszar nazwał „San San”.

Instalacja Storm Room to wierna replika zrujnowanego i opuszczonego gabinetu dentystycznego w Japonii. Z zewnątrz dzieło wygląda jak duża drewniana skrzynia, ale wchodząc do środka, w ciągu dziesięciu minut, ile trwa dzieło, doświadczamy szalejącej burzy z deszczem, błyskawicami i grzmotami. Na początku deszcz pada cicho, ale burza narasta. Uderza piorun i rozlega się huk. Gdy burza w końcu ustaje, a deszcz powoli przestaje padać, słychać kogoś, kto kręci się w pokoju obok.

Artyści za pomocą dzieła próbują wywrócić do góry nogami nasze postrzeganie tego, co jest rzeczywistością, a co fikcją.

Jednym z wybitnych artystów, którzy od lat 60. XX wieku pracują z przestrzennym, otwartym wyrazem, jest amerykański artysta świetlny James Turrell (ur. 1943). Dzieło świetlne Milkrun III składa się ze sztucznego światła. Na końcu korytarza widz spotyka czerwone, żarzące się pole świetlne. Czerwony kolor jest przełamany niebieskim i żółtym światłem, które wcinają się w powierzchnię niczym szczeliny, tworząc w opałowym, rozproszonym świetle trójwymiarowość. Świecące pole barw nie tworzy spektakularnego efektu, raczej zamyśloną i stonowaną dramaturgię. Spotkanie z dziełem to proces oczyszczenia, w którym nie myśli się obrazami ani słowami, lecz jedynie odczuwa.

Daggrystimer i naboens hus (Godziny świtu w domu sąsiada) to instalacja wideo, która inscenizuje jedno z banalnych, ale magicznych wydarzeń codziennego życia: świt. Pipilotti Rist stworzyła salon (sąsiada) z meblami, tapetami, regałami i oknem z roślinami doniczkowymi. 24 godziny na dobę są zredukowane do 8 minut, kiedy salon jest oświetlony z balkonu. Wieczorem włącza się telewizor z nagraniami wideo wykonanymi przez samą Pipilotti Rist. Nagrania wideo, dźwięk i światło tworzą w ten sposób różne atmosfery, w których ludzka świadomość balansuje na granicy między stanem snu a jawy.

Pipilotti Rist łączy obiekty z ruchomym obrazem, tworząc poetycką, fantazyjną i intymną przestrzeń, która wychodzi z prywatnego, domowego uniwersum. Ale jest pewien twist. Jest coś niepokojącego i nieznanego w pokoju sąsiada, dystans, który jest podkreślony tym, że artystka stworzyła domową atmosferę w tak nienaturalnej i obcej przestrzeni, jaką jest muzeum sztuki. I choć sztuczne światło jest postrzegane jako prawdziwe, a światło w pewnym sensie tworzy wiarygodną atmosferę świtu, przestrzeń pozostaje obca, a bezpieczeństwo fałszywe.

Dzieło na pierwszy rzut oka wydaje się być pustym, białym pomieszczeniem, które po przekroczeniu progu do pokoju wywraca do góry nogami nasze oczekiwania co do ciemności w długich korytarzach. To, co na pierwszy rzut oka wydaje się być typowym białym sześcianem, w dosłownym sensie wykracza jednak poza modernistyczny ideał bieli i za niego. Eliasson zbudował w galerii dodatkowy zestaw ścian, umieszczonych 60-100 cm od ścian nośnych, zmniejszając w ten sposób białe pomieszczenie. Wizjery i otwory drzwiowe odciągają uwagę od pustego pomieszczenia, w kierunku innych doświadczeń dzieł, umieszczonych w nowo powstałych przestrzeniach pośrednich. Lustra zainstalowane w podłodze, suficie i po bokach w kalejdoskopowy sposób zwielokrotniają widza i jego ruchy w nieskończonych przestrzeniach.

Nieskończoność nie jest jednoznaczną wielkością; cztery przestrzenie pośrednie mają każda swój własny charakter, który kształtuje doświadczenie widza, co jawi się częściowo jako nieskończone spojrzenia w architekturę, częściowo jako nieskończona ilość perspektyw na samego widza. Eliasson stawia tu na ostrzu noża relację między widzem, przestrzenią a dziełem, uzależniając sytuacje przestrzenne od (fizycznego) zaangażowania widza.

Dzieło łączy duchowość z cybertechnologią w wysublimowany i istotny sposób. Tom Na H-Iu to nazwa starożytnych Celtów dla miejsca, w którym przebywały dusze ludzkie, zanim zostały ponownie narodzone. Dla Celtów Tom Na H-Iu przyjmowało formę wysokiego steli, które było czymś z najświętszych rzeczy, i do którego Celtowie pielgrzymowali jako do miejsca kultu. Mariko Mori odtworzyła tę stelę z matowego szkła. Za pomocą technologii komputerowej dzieło staje się konkretnym miejscem spotkania życia i śmierci, ziemi i nieba.

Szklana rzeźba zawiera sterowane komputerowo źródło światła LED, które zmienia kolor za każdym razem, gdy umiera gwiazda, oraz gdy ciała niebieskie o nazwie neutrina, które są cząstkami elementarnymi powstałymi w wyniku fuzji słońca i gwiazdy, poruszają się w kosmosie. Za pośrednictwem internetu dzieło jest połączone z superkomputerem w obserwatorium Super Kamiokande na Uniwersytecie Tokijskim. Ten komputer śledzi neutrina, a ich ruchy są tłumaczone jako zmieniające się kolory. Kiedy gwiazda umiera, w rzeźbie następuje eksplozja kolorów. Dzieło w ten sposób w najbardziej poetycki sposób nieustannie oddziałuje z wszechświatem.