Katherine Hubbard

¿Cómo se captura la experiencia interna de una persona cuya realidad se desvincula cada vez más del mundo exterior? ¿Y cómo se mantiene una relación con alguien profundamente familiar pero que está cambiando irreversiblemente?

Katherine Hubbard comenzó su proyecto de cinco años The Great Room en 2020, al inicio de la pandemia de Covid-19, cuando la condición de su madre, Antonette Berger, empeoraba progresivamente y la artista se convirtió en su cuidadora principal. Pasaron varios meses de ansiedad y aislamiento hasta que Berger fue diagnosticada con LATE (encefalopatía TDP-43 relacionada con la edad predominante límbica), una forma de demencia. Hubbard describe este diagnóstico como necesario e insuficiente: un gesto de control y clasificación que finalmente no logra captar la realidad vivida y en constante cambio de su madre. Es precisamente en esta discrepancia donde se sitúa el proyecto.

En su núcleo está el apartamento de Berger en el primer piso de una casa victoriana que poseyó durante más de cuarenta años, y que se convierte en el escenario de una serie de encuentros fotográficos. Las imágenes surgen de diversos rituales, documentando una relación e interacciones en las que se entrelazan el dolor y la ternura, la desorientación y una gran intimidad. Aquí, la cámara no es meramente un dispositivo de grabación, sino que tiene una presencia estructurante: crea pausas en las rutinas de cuidado, tiempo no dictado por necesidades inmediatas, y simultáneamente se convierte en testigo de pequeñas performances.

The Great Room marca un cambio significativo en la práctica de Hubbard; el proyecto conllevó una estrecha interconexión de sus identidades como artista y como hija. Habiendo evitado en gran medida fotografiar personas en su trabajo anterior, ahora se dedica al más personal de los temas. Sin embargo, su compromiso crítico de larga data con los modos de representación y las estructuras de poder inherentes a la fotografía permanece inconfundible. En muchas imágenes, Hubbard se incluye a sí misma —a menudo con trípode y cámara— enfatizando así la presencia del aparato y la especificidad de su propia posición. Este gesto resiste la ficción de un observador invisible. Hace que el acto de fotografiar sea transparente, pero también es éticamente legible: como una negativa a dejar a su madre sola en la imagen. Como la artista describe en su entrevista con Bettina Spörr en la publicación adjunta:

“Tengo una gran necesidad de proteger a mi madre. Nunca quise que la gente mirara una foto de mi madre y cometiera el error de ocupar mi lugar en sus mentes, solo porque la ven desde un punto de vista donde yo había estado anteriormente con mi cámara. Me posicioné instintivamente para que fuera visible en las fotos a través de los espejos colgados en la casa.”

En algunos casos, la propia Berger presiona el botón del obturador. Este sutil cambio socava la relación convencional sujeto-objeto en la fotografía. La imagen se convierte en un lugar donde la agencia no se elimina, sino que se redistribuye. Berger aparece, a pesar de la estigmatización asociada con el envejecimiento y el deterioro cognitivo, como una participante activa. O en palabras de la artista:

“Como una contranarrativa, quería tomar fotos donde mi madre fuera reconociblemente la fotógrafa. Quería darle todo el poder que le corresponde a la persona que maneja la cámara. Esta historia ficticia de Antonette la fotógrafa recorre todo el proyecto; su significado es esencialmente, sobre todo, infundir respeto por mi madre.”

A nivel formal, las fotografías se caracterizan por la inestabilidad, por ángulos oblicuos, perspectivas fragmentarias y reflejos caleidoscópicos en los espejos. Estas estrategias visuales no solo ilustran confusión o desorientación. Más bien, rompen la autoridad de un punto de vista singular y estable. El espejo en este contexto es más que un simple símbolo de autopercepción o mortalidad; pone de relieve el acto de ver en sí mismo como un acto contingente y mediado. Las imágenes se multiplican y superponen, resistiendo cualquier cierre, para indicar que las percepciones, al igual que los recuerdos, están siempre en flujo.

Hubbard continúa esta exploración en sus obras sin cámara. En varias sesiones de cuarto oscuro, ella y su madre crearon copias por contacto. Para ello, se aplicaron vaselina, que actuó como barrera química durante el proceso de revelado posterior, y presionaron sus cuerpos directamente sobre el papel fotográfico. Las obras resultantes son rastros de presencia física inmediatos y a tamaño real. Traducen el tacto en imagen, disolviendo la distancia entre el cuerpo y la representación. El proceso en sí —consciente, físicamente extenuante, casi coreográfico— destaca el cuerpo como herramienta de inscripción en lugar de como aquello que debe ser representado. De esta manera, la intimidad no se representa, sino que se materializa.

El título The Great Room se refiere a la habitación más grande y, en su momento, más prestigiosa del apartamento. Su antiguo esplendor se ha desvanecido, sus superficies marcadas por el paso del tiempo y la falta de mantenimiento. Berger dividió la habitación con una pared provisional en su área para dormir y un espacio que le servía como trastero, un lugar donde se acumulaban objetos y asuntos sin resolver. La “grandeza” de la habitación es, en este sentido, tanto un recuerdo como una ficción, señalando una discrepancia entre el pasado y el presente, la apariencia y la realidad vivida.

Este motivo de separación también aparece en la exposición. Las paredes divisorias, en las que también se cuelgan las fotografías, estructuran la galería de forma que se hace eco del plano del apartamento. Aquí, la arquitectura no solo sirve para presentar las obras, sino también para continuar su lógica. Lo que surge no es un retrato definitivo, sino una constelación cambiante: una casa, una vida y una relación en flujo, mantenidas unidas, aunque precariamente, por actos de ver, tocar y estar juntos.