Katherine Hubbard

Jak zachytit vnitřní prožívání člověka, jehož realita se stále více odpojuje od vnějšího světa? A jak udržet vztah s někým, kdo je vám hluboce blízký, ale nezvratně se mění?

Katherine Hubbard zahájila svůj pětiletý projekt The Great Room v roce 2020, na začátku pandemie Covid-19, kdy se stav její matky, Antonette Berger, postupně zhoršoval a umělkyně se stala její primární pečovatelkou. Uplynulo několik měsíců úzkosti a izolace, dokud nebyla Berger diagnostikována LATE (limbicky predominantní věkem podmíněná TDP-43 encefalopatie), forma demence. Hubbard popisuje tuto diagnózu jako nezbytnou a zároveň nedostatečnou: gesto kontroly a klasifikace, které nakonec selhává v zachycení prožívané, neustále se měnící reality její matky. Právě v této diskrepanci se projekt nachází.

Jádrem projektu je byt Berger v prvním patře viktoriánského domu, který vlastnila přes čtyřicet let a který se stává jevištěm pro sérii fotografických setkání. Obrázky vznikají z různých rituálů a zachycují vztah a interakce, ve kterých se mísí smutek a něha, dezorientace a velká intimita. Kamera zde není pouhým záznamovým zařízením, ale má strukturační přítomnost – vytváří pauzy v rutině péče, čas, který není diktován okamžitými potřebami, a zároveň se stává svědkem malých představení.

The Great Room představuje významnou změnu v tvorbě Hubbard; projekt s sebou přinesl úzké propletení jejích identit jako umělkyně a jako dcery. Zatímco se dříve ve své práci fotografování lidí převážně vyhýbala, zde se obrací k tomu nejosobnějšímu ze všech témat. Přesto zůstává její dlouhodobá kritická reflexe způsobů reprezentace a mocenských struktur zakořeněných ve fotografii nezaměnitelná. Na mnoha snímcích se Hubbard sama objevuje – často se stativem a kamerou – a zdůrazňuje tak přítomnost aparátu a specifičnost své vlastní pozice. Toto gesto se vzpírá fikci neviditelného pozorovatele. Činí akt zobrazování transparentním, ale je také eticky čitelný: jako odmítnutí ponechat svou matku na snímku samotnou. Jak umělkyně popisuje ve svém rozhovoru s Bettinou Spörr v doprovodné publikaci:

„Mám velkou potřebu chránit svou matku. Nikdy jsem nechtěla, aby se lidé dívali na obrázek mé matky a udělali chybu, že si v duchu zaujmou mé místo, jen proto, že ji vidí z úhlu, ze kterého jsem předtím stála s fotoaparátem. Intuitivně jsem se postavila tak, abych byla na fotografiích viditelná skrze zrcadla zavěšená v domě.“

V některých případech sama Berger stiskne spoušť. Tento jemný posun podkopává konvenční vztah subjektu a objektu ve fotografii. Obraz se stává místem, kde agentura není odebrána, ale přerozdělena. Berger se i přes stigmatizaci spojenou se stárnutím a kognitivním úpadkem objevuje jako aktivní účastnice. Nebo slovy umělkyně:

„Jako protinarrativ jsem chtěla vytvořit fotografie, na kterých je moje matka rozpoznatelně fotografkou. Chtěla jsem jí dát veškerou moc, která náleží osobě ovládající fotoaparát. Tento fiktivní příběh fotografky Antonette se prolíná celým projektem; jeho smysl je v podstatě především získat pro mou matku respekt.“

Na formální úrovni se fotografie vyznačují nestabilitou, šikmými úhly pohledu, útržkovitými perspektivami a kaleidoskopickými obrazy v zrcadlech. Tyto vizuální strategie neilustrují pouze zmatek nebo dezorientaci. Spíše rozbíjejí autoritu singulárního a stabilního úhlu pohledu. Zrcadlo v tomto kontextu není jen symbolem sebereflexe nebo smrtelnosti; zdůrazňuje samotné vidění jako kontingentní a zprostředkovaný akt. Obrazy se množí a překrývají, odolávají jakékoli uzavřenosti, aby naznačily, že vnímání, stejně jako vzpomínky, jsou vždy v pohybu.

Tuto exploraci pokračuje Hubbard ve svých dílech bez kamery. V několika sezeních v temné komoře ona a její matka vytvářely kontaktní tisky. Přitom se natřely vazelínou, která během následného procesu vyvolávání fungovala jako chemická bariéra, a přitiskly svá těla přímo na fotografický papír. Vzniklá díla jsou bezprostřední a v životní velikosti stopy fyzické přítomnosti. Překládají dotyk do obrazu a ruší vzdálenost mezi tělem a reprezentací. Samotný proces – vědomý, fyzicky náročný, téměř choreografický – zdůrazňuje tělo jako nástroj zápisu spíše než jako to, co má být zobrazeno. Tímto způsobem není intimita zobrazována, ale materiálně uváděna v dílo.

Název The Great Room odkazuje na největší a kdysi nejreprezentativnější místnost bytu. Její dřívější nádhera vybledla, její povrchy jsou poznamenány plynutím času a nedostatečnou údržbou. Berger rozdělila místnost provizorní stěnou na svou spací část a prostor, který jí sloužil jako skladiště – jako místo, kde se hromadily předměty a nevyřešené záležitosti. „Velikost“ místnosti je v tomto ohledu stejně tak vzpomínkou jako fikcí a poukazuje na diskrepanci mezi minulostí a přítomností, zdáním a prožívanou realitou.

Tento motiv oddělení se objevuje i na výstavě. Dělící stěny, na nichž jsou také zavěšeny fotografie, člení galerii podle půdorysu bytu. Architektura zde neslouží pouze k prezentaci děl, ale pokračuje v jejich logice. Vzniká tak nikoli definitivní portrét, nýbrž proměnlivá konstelace: dům, život a vztah v proměně – držící pohromadě, byť jen nejistě, akty vidění, dotýkání a bytí spolu.