Katherine Hubbard

Hvordan fanger man den indre oplevelse af et menneske, hvis virkelighed mere og mere frakobler sig omverdenen? Og hvordan opretholder man et forhold til en person, der er dig dybt fortrolig, men som ændrer sig uigenkaldeligt?

Katherine Hubbard påbegyndte sit femårige projekt The Great Room i 2020, ved begyndelsen af Covid-19-pandemien, da hendes mor, Antonette Bergers, tilstand forværredes, og kunstneren blev hendes primære omsorgsperson. Flere måneder med angst og isolation gik, indtil Berger blev diagnosticeret med LATE (limbisk-dominerende aldersrelateret TDP-43-encefalopati), en form for demens. Hubbard beskriver denne diagnose som lige så nødvendig som utilstrækkelig: som en gestus af kontrol og klassificering, der i sidste ende fejler i at indfange hendes mors levede, stadigt skiftende virkelighed. Projektet er placeret i netop denne diskrepans.

I centrum står Bergers lejlighed på første sal i et victoriansk hus, som hun havde ejet i over fyrre år, og som bliver scenen for en række fotografiske møder. Billederne opstår ud af forskellige ritualer og fastholder et forhold og interaktioner, hvor sorg og ømhed, desorientering og stor nærhed blandes. Kameraet er her ikke blot et optageapparat, men har en strukturerende tilstedeværelse – det skaber pauser i plejerutinerne, tid der ikke er bestemt af umiddelbare nødvendigheder, og bliver samtidig vidne til små performances.

The Great Room markerer en tydelig forandring i Hubbards arbejde; projektet indebar en tæt sammenfletning af hendes identiteter som kunstner og som datter. Efter at hun i sit arbejde tidligere i vid udstrækning havde undgået at fotografere mennesker, vender hun sig her mod det mest personlige af alle motiver. Ikke desto mindre er hendes mangeårige kritiske beskæftigelse med repræsentationsmåder og de magtstrukturer, der er forankret i fotografiet, umiskendelig. På mange billeder inkluderer Hubbard sig selv – ofte med stativ og kamera – og understreger dermed apparatets tilstedeværelse og specificiteten af hendes egen position. Denne gestus modvirker fiktionen om en usynlig observatør. Den gør billeddannelsesakten transparent, men er også etisk læselig: som en nægtelse af at lade sin mor være alene på billedet. Som kunstneren beskriver det i sit interview med Bettina Spörr i den ledsagende publikation:

„Jeg har et stort behov for at beskytte min mor. Jeg ønskede aldrig, at folk skulle se et billede af min mor og begå den fejl at tage min plads i tankerne, blot fordi de ser hende fra et synspunkt, hvor jeg tidligere stod med mit kamera. Jeg har intuitivt positioneret mig sådan, at jeg er synlig på fotografierne gennem spejle ophængt i huset.“

I nogle tilfælde trykker Berger selv på udløseren. Dette subtile skift underminerer det konventionelle subjekt-objekt-forhold i fotografiet. Billedet bliver et sted, hvor handlefrihed ikke fratages, men omfordeles. Berger fremstår, trods den stigmatisering der er forbundet med aldring og kognitiv tilbagegang, som en aktiv medvirkende. Eller med kunstnerens ord:

„Som en modfortælling ønskede jeg at tage billeder, hvor min mor tydeligt er fotografen. Jeg ønskede at give hende al den magt, der tilkommer den person, der betjener kameraet. Denne fiktive historie om fotografen Antonette strækker sig gennem hele projektet; dens formål er dybest set at give min mor respekt.“

På et formelt niveau er fotografierne præget af ustabilitet, af skæve synsvinkler, fragmentariske perspektiver og kalejdoskopiske afbildninger i spejle. Disse visuelle strategier illustrerer ikke blot forvirring eller desorientering. Snarere bryder de en singulær og stabil synsvinkels autoritet. Spejlet er i denne sammenhæng mere end blot et symbol på selvopfattelse eller dødelighed; det fremhæver selve det at se som en kontingent og formidlet handling. Billeder mangfoldiggøres og overlejres og modstår enhver lukkethed for at vise, at perceptioner ligesom minder altid er i bevægelse.

Denne udforskning fortsætter Hubbard i sine kameraløse værker. I flere sessioner i mørkekammeret skabte hun og hendes mor kontaktkopier. Til dette smurte de sig ind i vaseline, som fungerede som en kemisk barriere under den efterfølgende fremkaldelsesproces, og trykte deres kroppe direkte på fotopapiret. De således opståede værker er umiddelbare og livagtige spor af fysisk tilstedeværelse. De omsætter berøring til billede og lader afstanden mellem krop og repræsentation forsvinde. Selve processen – bevidst, fysisk anstrengende, næsten koreografisk – fremhæver kroppen som et redskab til indskrift i stedet for som et objekt, der skal afbildes. På denne måde bliver intimitet ikke blot afbildet, men materielt sat i værk.

Titlen The Great Room refererer til det største og engang mest repræsentative rum i lejligheden. Dens tidligere pragt er falmet, dens overflader er præget af tidens gang og manglende vedligeholdelse. Berger opdelte rummet med en provisorisk væg i sit soveområde og et rum, der fungerede som et opbevaringsrum for hende – et sted, hvor genstande og uafklarede anliggender hobede sig op. Rumets „storhed“ er således lige så meget erindring som fiktion og henviser til en uoverensstemmelse mellem fortid og nutid, skin og levet virkelighed.

Dette motiv med adskillelse dukker også op i udstillingen. Rumdelere, hvor fotografierne også hænger, inddeler galleriet i overensstemmelse med lejlighedens grundplan. Arkitektur tjener her ikke blot til præsentation af værkerne, men fortsætter deres logik. Hvad der således opstår, er ikke et endeligt portræt, men en foranderlig konstellation: et hus, et liv og et forhold i forandring – holdt sammen, omend kun usikkert, gennem handlinger af at se, røre og være sammen.