Katherine Hubbard

Jak uchwycić wewnętrzne przeżycia osoby, której rzeczywistość coraz bardziej odrywa się od świata zewnętrznego? I jak utrzymać relację z kimś, kto jest nam głęboko bliski, ale nieodwracalnie się zmienia?

Katherine Hubbard rozpoczęła swój pięcioletni projekt The Great Room w 2020 roku, na początku pandemii Covid-19, gdy stan jej matki, Antonette Berger, progresywnie się pogarszał, a artystka stała się jej główną opiekunką. Minęło kilka miesięcy niepokoju i izolacji, zanim u Berger zdiagnozowano LATE (limbiczną, dominującą w wieku encefalopatię TDP-43), formę demencji. Hubbard opisuje tę diagnozę jako zarówno konieczną, jak i niewystarczającą: gest kontroli i klasyfikacji, który ostatecznie nie jest w stanie uchwycić żywej, ciągle zmieniającej się rzeczywistości jej matki. Projekt osadzony jest właśnie w tej rozbieżności.

W jego centrum znajduje się mieszkanie Berger na pierwszym piętrze wiktoriańskiego domu, który posiadała przez ponad czterdzieści lat, a które staje się sceną dla serii fotograficznych spotkań. Obrazy powstają z różnych rytuałów, dokumentując relację i interakcje, w których splatają się smutek i czułość, dezorientacja i wielka intymność. Kamera nie jest tu jedynie urządzeniem rejestrującym, lecz ma obecność strukturyzującą – tworzy pauzy w rutynie opieki, czas niepodyktowany natychmiastowymi potrzebami, a jednocześnie staje się świadkiem małych performansów.

The Great Room oznacza znaczącą zmianę w twórczości Hubbard; projekt przyniósł ze sobą ścisłe splecenie jej tożsamości jako artystki i jako córki. Po tym, jak wcześniej w swojej pracy w dużej mierze unikała fotografowania ludzi, tutaj zwraca się ku najbardziej osobistemu z tematów. Niemniej jednak, jej długotrwałe krytyczne zaangażowanie w tryby reprezentacji i struktury władzy zakorzenione w fotografii pozostaje niezaprzeczalne. Na wielu obrazach Hubbard włącza samą siebie – często ze statywem i aparatem – podkreślając w ten sposób obecność aparatu i specyfikę własnej pozycji. Ten gest opiera się fikcji niewidzialnego obserwatora. Ujawnia akt obrazowania, ale jest również czytelny etycznie: jako odmowa pozostawienia matki samej na obrazie. Jak artystka opisuje w swoim wywiadzie z Bettiną Spörr w towarzyszącej publikacji:

„Mam wielką potrzebę chronienia mojej matki. Nigdy nie chciałam, żeby ludzie patrzyli na zdjęcie mojej matki i popełniali błąd, zajmując moje miejsce w swoich umysłach, tylko dlatego, że widzą ją z punktu widzenia, z którego ja wcześniej stałam z moim aparatem. Instynktownie ustawiłam się tak, żeby być widoczną na zdjęciach przez lustra zawieszone w domu.”

W niektórych przypadkach sama Berger naciska spust migawki. Ta subtelna zmiana podważa konwencjonalną relację podmiot-obiekt w fotografii. Obraz staje się miejscem, gdzie sprawczość nie jest usuwana, lecz redystrybuowana. Berger pojawia się, mimo stygmatyzacji związanej ze starzeniem się i pogorszeniem funkcji poznawczych, jako aktywny uczestnik. Lub słowami artystki:

„Jako kontrnarrację, chciałam zrobić zdjęcia, na których moja matka jest wyraźnie fotografem. Chciałam jej dać całą moc, która należy do osoby obsługującej aparat. Ta fikcyjna historia fotografki Antonette przewija się przez cały projekt; jej sens polega przede wszystkim na zapewnieniu szacunku mojej matce.”

Na poziomie formalnym fotografie charakteryzują się niestabilnością, ukośnymi kątami widzenia, fragmentarycznymi perspektywami i kalejdoskopowymi odbiciami w lustrach. Te strategie wizualne nie tylko ilustrują zamieszanie czy dezorientację. Raczej rozbijają autorytet pojedynczego i stabilnego punktu widzenia. Lustro w tym kontekście to coś więcej niż tylko symbol autopercepcji czy śmiertelności; uwypukla samo widzenie jako akt przypadkowy i pośredni. Obrazy mnożą się i nakładają na siebie, opierając się wszelkiemu zamknięciu, aby wskazać, że percepcje, podobnie jak wspomnienia, są zawsze w ruchu.

Hubbard kontynuuje tę eksplorację w swoich pracach bez użycia aparatu. Podczas kilku sesji w ciemni ona i jej matka tworzyły odbitki stykowe. W tym celu smarowały się wazeliną, która podczas późniejszego procesu wywoływania działała jako bariera chemiczna, i odciskały swoje ciała bezpośrednio na papierze fotograficznym. Powstałe prace są bezpośrednimi i naturalnej wielkości śladami fizycznej obecności. Przekładają dotyk na obraz i niwelują dystans między ciałem a reprezentacją. Sam proces – świadomy, fizycznie męczący, niemal choreograficzny – podkreśla ciało jako narzędzie zapisu, a nie jako to, co ma być przedstawione. W ten sposób intymność nie jest przedstawiana, lecz materialnie realizowana.

Tytuł The Great Room odnosi się do największego i niegdyś najbardziej reprezentacyjnego pokoju w mieszkaniu. Jego dawna świetność zbladła, jego powierzchnie naznaczone są upływem czasu i brakiem konserwacji. Berger podzieliła pokój prowizoryczną ścianą na swoją sypialnię i przestrzeń, która służyła jej jako składzik – miejsce, gdzie gromadziły się przedmioty i nierozwiązane sprawy. „Wielkość” pokoju jest w tym sensie zarówno wspomnieniem, jak i fikcją, wskazując na rozbieżność między przeszłością a teraźniejszością, pozorem a rzeczywistością.

Ten motyw rozdzielenia pojawia się również na wystawie. Ściany działowe, na których zawieszone są również fotografie, dzielą galerię na wzór planu mieszkania. Architektura służy tu nie tylko prezentacji prac, ale kontynuuje ich logikę. To, co powstaje, nie jest definitywnym portretem, lecz zmienną konstelacją: dom, życie i relacja w ciągłej zmianie – utrzymywane razem, choćby niepewnie, poprzez akty widzenia, dotykania i bycia razem.