Mire Lee

Wielkoformatowe, immersyjne instalacje Mire Lee często składają się z nieszczelnych maszyn i quasi-organicznych struktur, które wydają się kapać i rozpadać. Wadliwe elementy zmechanizowane zdają się jęczeć pod własnym ciężarem, opierając się płynnej wydajności, powszechnie kojarzonej z nowoczesną technologią. Zamiast polerowanych powierzchni i płynnego działania, Mire Lee inscenizuje świat oporu i rozkładu. Jej niesamowite, fabryczne scenariusze sprawiają, że materia wydaje się niestabilna i instynktowna, przypominając płyny ustrojowe, ciało i odpady przemysłowe, bezpośrednio oddziałując na zmysły i ciała publiczności.

W Secesji powietrze wydaje się gęste – duszne, gorące, wręcz napięte. Inaczej nieskazitelna posadzka z lastryko przestrzeni wystawienniczej nosi ślady lepkiej substancji, która rozprzestrzenia się i spływa po ukośnej ścianie. W trakcie wystawy będą się tam gromadzić skorupy, tworząc narastającą skórę rdzawych strupów. Ta przegroda służy jako bariera, ukrywając dużą betoniarkę, która ospale obraca się w tle. Maszyna wydaje głuchy, ciągły dźwięk, niczym monotonny puls – jej brzuch jest rozcięty jak rana, jej wewnętrzny rdzeń odsłonięty, niezdolny do odpoczynku.

Ten kinetyczny aparat porusza się między witalnością a załamaniem. W jego wnętrzu rozwija się cykl entropiczny: mechanicznie ponownie skalibrowany i zmieniony, bęben będzie się obracał przez cały czas trwania wystawy. Splątane rury PVC biegną przez przestrzeń niczym układ naczyniowy, pompując w niekończących się pętlach płynny roztwór zawierający między innymi tlenek żelaza, mosiężny proszek i trociny. Spiralny mieszadło betoniarki wprawia w ruch lepką czerwoną substancję, przy czym metaliczne plamki sporadycznie przylegają do jej powierzchni. Sufit przestrzeni wystawienniczej został odsłonięty, a jego szklane panele usunięte, co pozwala na wnikanie naturalnego światła.

W tylnej części pomieszczenia, stare banery reklamowe z poprzednich wystaw Secesji są rozrzucone po ostatniej części wystawy. Na ich powierzchniach można dostrzec fragmenty słów pokryte folią mosiężną, obok oznaczeń i wzorów pokrytych lutem zawierającym ołów. Nawiązując do Fryzu Beethovena Gustava Klimta, dzieła łączą język ornamentalny z przemysłowym ciepłem, toksycznością i śladami osadów materiałowych. Ołów, zawarty w lutach, jest dziś kojarzony z zanieczyszczeniem i szkodami zdrowotnymi, choć kiedyś był szeroko stosowany w architekturze, rzemiośle, kosmetyce i ornamentyce, ceniony zarówno za swoją plastyczność i połysk, jak i za swoją użyteczność. Jego blask wydaje się tutaj mniej wspaniały niż melancholijny: materialny blask, którego już prawie nie można pożądać.

Etymologia i historia kultury terminu „melancholia” kierują tę materialną ponurość do wewnątrz, ku samemu ciału. Słowo pochodzi od starożytnego greckiego „melas” (czarny) i „choli” (żółć), odnosząc się do pochodzenia nauk o ciele. Wierzono, że czarna żółć pochodzi ze śledziony i w nadmiarze powoduje głęboki smutek i żal. Brak równowagi między czterema humorami – krwią, żółtą żółcią, flegmą i czarną żółcią – oznaczał, że ludzkie ciało zawodzi i ulega rozkładowi: zarówno fizycznie, jak i duchowo.

Dzieła Mire Lee zachowują się jak dysfunkcyjne hybrydowe stworzenia, uwięzione w nieustannych cyklach produkcji i wyczerpania. Tutaj maszyneria artystki wykonuje kolejny obrót wokół własnej osi: zajmuje centrum pomieszczenia, reagując na architekturę budynku, jednocześnie rozrywając przestrzeń. Stopniowo rozprzestrzenia się środowisko nadmiaru, brudu i konwulsyjnych drgawek.