Katherine Hubbard

Ako zachytiť vnútorný zážitok človeka, ktorého realita sa čoraz viac odpája od vonkajšieho sveta? A ako udržať vzťah s niekým, kto je vám hlboko blízky, no nezvratne sa mení?

Katherine Hubbard začala svoj päťročný projekt The Great Room v roku 2020, na začiatku pandémie Covid-19, keď sa stav jej matky, Antonette Berger, postupne zhoršoval a umelkyňa sa stala jej primárnou opatrovateľkou. Uplynulo niekoľko mesiacov úzkosti a izolácie, kým Berger diagnostikovali LATE (limbicky dominantná vekom podmienená TDP-43 encefalopatia), formu demencie. Hubbard opisuje túto diagnózu ako nevyhnutnú a zároveň nedostatočnú: gesto kontroly a klasifikácie, ktoré nakoniec zlyháva v pochopení prežívanej, neustále sa meniacej reality jej matky. Projekt je situovaný práve v tejto diskrepancii.

V jeho jadre je byt Berger na prvom poschodí viktoriánskeho domu, ktorý vlastnila viac ako štyridsať rokov a ktorý sa stáva scénou pre sériu fotografických stretnutí. Obrazy vznikajú z rôznych rituálov a dokumentujú vzťah a interakcie, v ktorých sa prelína smútok a neha, dezorientácia a veľká intimita. Kamera tu nie je len nahrávacie zariadenie, ale má štrukturálnu prítomnosť – vytvára pauzy v rutinách starostlivosti, čas, ktorý nie je diktovaný bezprostrednými potrebami, a zároveň sa stáva svedkom malých predstavení.

The Great Room predstavuje významnú zmenu v praxi Hubbard; projekt priniesol úzke prepletenie jej identít ako umelkyne a ako dcéry. Hoci sa predtým vo svojej práci väčšinou vyhýbala fotografovaniu ľudí, tu sa obracia k najosobnejšiemu zo všetkých tém. Napriek tomu jej dlhodobé kritické zaoberanie sa spôsobmi reprezentácie a mocenskými štruktúrami zakorenenými vo fotografii zostáva nezameniteľné. Na mnohých snímkach sa Hubbard sama zahŕňa – často so statívom a kamerou – čím zdôrazňuje prítomnosť aparátu a špecifickosť jej vlastnej pozície. Toto gesto sa bráni fikcii neviditeľného pozorovateľa. Robí akt zobrazovania transparentným, ale je aj eticky čitateľné: ako odmietnutie nechať svoju matku samu na obraze. Ako umelkyňa opisuje vo svojom rozhovore s Bettinou Spörr v sprievodnej publikácii:

„Mám veľkú potrebu chrániť svoju matku. Nikdy som nechcela, aby sa ľudia pozerali na obrázok mojej matky a urobili chybu, že by si v mysli zaujali moje miesto, len preto, že ju vidia z miesta, odkiaľ som predtým stála s mojou kamerou. Intuitívne som sa umiestnila tak, aby som bola viditeľná na fotografiách cez zrkadlá zavesené v dome.“

V niektorých prípadoch sama Berger stlačí spúšť. Tento jemný posun podkopáva konvenčný vzťah subjektu a objektu vo fotografii. Obraz sa stáva miestom, kde sa agentúra neodstraňuje, ale prerozdeľuje. Berger sa napriek stigmatizácii spojenej so starnutím a kognitívnym úpadkom javí ako aktívna účastníčka. Alebo slovami umelkyne:

„Ako kontranarácia som chcela vytvoriť fotografie, na ktorých je moja matka rozpoznateľne fotografkou. Chcela som jej dať všetku moc, ktorá patrí osobe ovládajúcej fotoaparát. Tento fiktívny príbeh fotografky Antonette sa preplieta celým projektom; jeho zmyslom je v podstate predovšetkým získať pre moju matku rešpekt.“

Na formálnej úrovni sú fotografie charakterizované nestabilitou, šikmými uhlami pohľadu, fragmentárnymi perspektívami a kaleidoskopickými odrazmi v zrkadlách. Tieto vizuálne stratégie nielen ilustrujú zmätok alebo dezorientáciu. Skôr otvárajú autoritu singulárneho a stabilného uhla pohľadu. Zrkadlo v tomto kontexte je viac než len symbolom sebareflexie alebo smrteľnosti; zdôrazňuje samotné videnie ako kontingentný a sprostredkovaný akt. Obrazy sa násobia a prekrývajú, odolávajú akémukoľvek uzavretiu, aby naznačili, že vnímanie, rovnako ako spomienky, sú vždy v pohybe.

Hubbard pokračuje v tomto skúmaní vo svojich prácach bez kamery. V niekoľkých sedeniach v tmavej komore ona a jej matka vytvorili kontaktné tlače. Na to sa natreli vazelínou, ktorá počas následného procesu vyvolávania fungovala ako chemická bariéra, a pritlačili svoje telá priamo na fotografický papier. Vzniknuté diela sú bezprostredné a životné stopy fyzickej prítomnosti. Prekladajú dotyk do obrazu a rušia vzdialenosť medzi telom a reprezentáciou. Samotný proces – vedomý, fyzicky namáhavý, takmer choreografický – zdôrazňuje telo ako nástroj zápisu namiesto toho, čo má byť zobrazené. Týmto spôsobom sa intimita nepredstavuje, ale materiálne uvádza do diela.

Názov The Great Room odkazuje na najväčšiu a kedysi najreprezentatívnejšiu miestnosť bytu. Jej niekdajšia nádhera vybledla, jej povrchy sú poznačené plynutím času a nedostatkom údržby. Berger rozdelila miestnosť provizórnou stenou na svoju spaciu časť a priestor, ktorý jej slúžil ako sklad – miesto, kde sa hromadili predmety a nevyriešené záležitosti. „Veľkosť“ miestnosti je v tomto ohľade rovnako spomienkou ako fikciou a poukazuje na diskrepanciu medzi minulosťou a prítomnosťou, zdáním a prežívanou realitou.

Tento motív oddelenia sa objavuje aj na výstave. Deliace steny, na ktorých sú zavesené aj fotografie, štruktúrujú galériu po vzore pôdorysu bytu. Architektúra tu slúži nielen na prezentáciu diel, ale pokračuje v ich logike. To, čo vzniká, nie je definitívny portrét, ale premenlivá konštelácia: dom, život a vzťah v prúde – držané pohromade, hoci len neiste, aktmi videnia, dotyku a bytia spolu.